RESUMO:

Imagem digital como memória: experiências em luiz duVa aborda algumas discussões que tangem a problemática da imagem na contemporaneidade. Para tanto, promove a leitura de um trabalho do artista luiz duVa (São Paulo, 1965), no sentido de constituir pela observação de procedimentos por ele utilizados, em sua videoinstalação Retratos in motion: o beijo (2005), uma análise sobre relações entre imagem em meios digitais e memória. A experiência da imagem digital é aqui observada em suas significações táteis, como o lugar do contato, como produção de alteridade. Depende majoritariamente dos atravessamentos que promove no corpo do visitante. O presente estudo objetiva verificar de que modo os estranhamentos por ela provocados proporcionam desestabilização e intensidades, ativam memórias.

Palavras-chave: Imagem digital; memória; suspensão do tempo; videoinstalação; luiz duVa

ABSTRACT:

Imagem digital como memória: experiências em luiz duVa addresses some discussions that concern the issue of image in contemporary society. To this end, promotes the reading of a work of the artist luiz duVa (São Paulo, 1965), in order to provide through the observation of the procedures used by him, in his videoinstallation Retratos in motion: o beijo (2005), an analysis of relationships between image in digital media and memory. The experience of digital image is here seen in their tactile meanings, as the place of contact, as production of otherness. Depends mostly of the crossings that promotes in the body of the visitor. The present study aims to verify how the strangeness caused by it provide destabilisation and intensities, activate memories.

Key words: Digital image; memory; time suspension; videoinstallation; luiz duVa

 


 

A videoinstalação Retratos in Motion: O Beijo foi realizada em 2005 sob a forma de um tríptico, no espaço expositivo do Centro Brasileiro Britânico, em São Paulo. Em parte, foi inspirada no processo criativo do pintor Francis Bacon. Assim como Bacon, duVa buscou reaver em sua memória uma sensação previamente vivenciada.

Em Retratos in Motion: O Beijo as imagens geradoras surgem de uma série de retratos fotográficos – os conhecidos selfies – criados pelo artista com seu telefone celular. O interesse em tal gesto consiste em captar o momento em que o artista vive um intenso sentimento amoroso, por meio de um beijo com sua namorada. Para tanto, ele produz improvisadamente, de modo aleatório e informal, fotos captadas pelo seu aparelho móvel como índices desse momento, sem ter sobre elas controle algum de enquadramento ou de luz.

A importância de tomar tais imagens como esboços para um novo trabalho significou para ele o desejo de redimensionar o momento efêmero daquele beijo num campo ampliado de experiência.

Após a captura de tal fotografia, duVa então a manipula ao vivo em seu computador (por meio do software Isadora), buscando recuperar o sentimento, ou a sensação, daquela vivência. Quando ele observa o resultado conclui que, mais do que traduzir a vivência do beijo, havia gerado um tipo de movimento na imagem que a imprimia uma forte carga de subjetividade, um tipo de duração da ação amorosa, entre o estático e o movimento, entre o imóvel e o móvel, que interrompia a noção tradicional de fluxo de tempo.

duVa repara que tal movimento inusitado tinha tanto a capacidade de traduzir na imagem o âmago de sua experiência amorosa quanto apresentar, para além dela, um estado sensório, ou um organismo conflituoso, repleto de fendas do tempo. E, assim, nesse momento, ele toma consciência que tal estado sensório da imagem produz uma atração entre as instâncias diferenciadas de tempo, capaz de transformar a representação estática (ou o instantâneo fotográfico) em movimento.

A transformação de um estado de imobilidade (das fotografias geradas pelo aparelho celular), para um estado de mobilidade (das imagens videográficas apresentadas na videoinstalação) tem no processo criativo de luiz duVa a capacidade de gerar uma qualidade particular de movimento.

Gilles Deleuze chama atenção para o fato que por muito tempo viveu-se baseado numa concepção energética do movimento, baseada em ponto de apoio e em fonte de movimento. Para ele, o movimento não diz mais respeito hoje a um ponto de partida e um ponto de chegada, mas sim ao ato de se inserir numa onda preexistente, ou chegar entre. De modo muito particular, luiz duVa produz deslocamentos na imagem por meio desse provável chegar entre, reconhecível aqui como um movimento entre, como um movimento vibratório ou como uma duração intensiva de movimento.

Por meio destas mutações na organização espaço-temporal da imagem, duVa descobre, nesse momento, que não basta fazer as imagens se moverem, é preciso ainda construir movimentos capazes de traduzirem qualidades sensórias. Trata-se de associar seu gesto criativo ao campo do “movimento como pensamento”, ou ao campo do automovimento, como afirma Deleuze. Não se trata, dessa maneira, de analisar essa imagem como uma imagem em movimento, mas de apresentá-la em sua dimensão de movimento próprio, ou em sua dimensão particular de movimento.

Memória do corpo

Num momento seguinte de seu processo criativo, luiz duVa organiza a apresentação ao público de Retratos in Motion: O Beijo por meio de um ambiente instalativo composto por três telas de vídeo, como um tríptico. Esse ambiente traduz e reverbera o pulsar do movimento da imagem e som como dimensões temporais expandidas nelas mesmas.

As três telas de vídeo são constituídas por meio de três fontes similares de uma mesma imagem e som, porém colocadas de forma descontínua, em delay, uma em relação à outra. São disponibilizadas fora de sincronia, o que propicia um diálogo confuso, entrópico, desacertado entre elas.

Nesse jogo descontínuo, estranho e cintilante entre som e imagem, duVa promove uma pulsação não apenas no âmbito das telas, mas também no âmbito do espaço sensório como um todo, ampliado, agora, a todo o ambiente arquitetônico e ao corpo do visitante.

É nesse contexto que percebemos a força da imagem produzida em Retratos in Motion: O Beijo de sair da dimensão da tela, tomar contato com o corpo do visitante e ocupar o espaço físico. Nessa direção, podemos dizer que a imagem atravessa o sujeito, produzindo vibrações e intensidades inusitadas.

Complementar ao modo como distribui as telas no espaço instalativo, o artista também nele inclui uma luz estroboscópica, que acentua a pulsação do ambiente, deixando de modo mais agudo a sensação de vibração no espaço sensório.

A luz que cintila das três telas é assim redimensionada pela fonte de luz estroboscópica. Ambas qualidades de luz produzem contínuos atravessamentos no corpo do visitante e momentaneamente cegam seus olhos. Promovendo, com isso, a experiência de uma imagem presa na retina.

Este tipo de fenômeno é reconhecido como after-image, ou pós-imagem. Com ele, a experiência da imagem se faz no espaço da mente, na medida em que é o próprio corpo que a produz.

O corpo do visitante reconhece a experiência física do after-image como um olho que olha para dentro, como a presença de um corpo ativo-observador, como uma imersão no mundo virtual, provocada por uma espécie de efeito estroboscópico (como um flash dentro da retina do visitante), que, por sua vez, empreende uma busca sobre-humana em tentar corrigir os (d)efeitos provocados pela cintilação e pela suspensão temporal em sua visão.

Como uma fenda no tempo, o after-image provoca no corpo do visitante estados simultâneos de imobilidade e mobilidade, produzindo com isso uma breve sensação de suspensão do tempo.

A experiência propiciada pela imagem digital é aqui observada em suas significações táteis, como o lugar do contato, como produção de alteridade. Depende majoritariamente dos atravessamentos que promove no corpo do visitante. É possível verificar também, com isso, modos de produção de estranhamento por ela provocados, que proporcionam desestabilização e intensidades no corpo, ativando traços mnemônicos, atos de memória.

No caso, trata-se da chamada memória do corpo, revelada na história da arte pelas proposições da artista Lygia Clark, (Belo Horizonte, 1920 – Rio de Janeiro, 1988). Este tipo de memória diz respeito a tomadas de contato sensório que o corpo realiza por meio da ativação de experiências subjetivas relacionadas à história pessoal, até então impenetráveis.

Como é possível observar, tal tipo de procedimento artístico produz um efeito de atravessamento, ou dobra, entre forças subjetivas advindas simultaneamente do mundo exterior e interior, ou o assim chamado – por Suely Rolnik – “corpo vibrátil”.

Pela cintilação e vibração do espaço instalativo, é como se o movimento pudesse ser alçado em Retratos in Motion: O Beijo a uma outra dimensão por meio do efeito de after-image (pós-imagem). A imagem aqui muda de estatuto, adquire complexidade, não sendo mais concebida apenas como algo advindo da representação de mundos invisíveis, mas correspondendo também à apresentação de uma experiência física, como um tipo de vibração corpórea transmitida pela sensação física de movimento.

É como se a presença física do visitante dentro do trabalho significasse a exploração de seu corpo dentro da imagem. É nesse momento que é possível observar que há uma real apreensão, ou sensação reavivada, pela capacidade que a imagem possui de afetar como diferença, como produção de alteridade, o corpo do visitante. Nesse momento, a ação virtual e a ação física da imagem não apenas se tocam como se interligam simultaneamente.

Associada ao aspecto imersivo do corpo na imagem, a trilha sonora é produzida a partir de uma amostra, ou sampler, de um ruído, manipulado da mesma maneira que a imagem. O processo sonoro consiste em isolar essa amostra/sampler de uma célula musical em estado bruto e, em seguida, transformar em tempo real a sua duração (pelo mecanismo de alteração da sua velocidade), no transcorrer do tempo em que ela é processada, ou tocada.

Nesse caso, duVa insere a dimensão sonora da obra através do sampleamento de imagens. É por meio desse cruzamento de procedimentos entre amostras de imagem e som, ou jogos sinestésicos no plano tecnológico, que a imagem passa a ter a capacidade de produzir um som.

Se, como a música, a imagem eletrônica existe apenas no tempo, ou seja, na duração, no ritmo, na freqüência, podemos analisar que no diálogo com os artistas pioneiros da videoarte – como Nam June Paik (Seul, 1932- Miami, 2006) – luiz duVa reativa algumas dessas abstrações, reconduzindo a imagem ao campo da experiência multisensorial.

No embaralhamento de sentidos visuais e sonoros descontínuos, a memória do corpo em Retratos in Motion: O Beijo segue em busca da compreensão do efeito de deslocamento entre uma imagem e outra, entre um som e outro, entre o deslocamento da imagem no som e entre o deslocamento do som na imagem.

Trata-se de observar o redimensionamento de processos de subjetivação pela lógica do digital, em contato com a lógica do acontecimento, do tempo ao vivo e da performance. Estes processos atualizam pelo tato a presença do outro no próprio corpo, ativando recordações e memórias.

Deformação espaço-temporal da imagem

A percepção do tempo é determinada por nossa capacidade de movimento no espaço. Perceber o plano sensório de uma imagem é apreender a dimensão do tempo e a estrutura do espaço nela experimentado. Tempo-espaço que não por casualidade “são a matéria prima com que se constrói o mundo da memória” (Maldonado, 2007, p. 145). A produção de memória ocorre no momento em que é possível reconhecer a qualidade de um dado espaço sensório.

A qualidade de movimento observada no processo criativo de luiz duVa, como um espiral de tempo produzido pela vibração, suspensão e pela descontinuidade entre imagem e som, inscreve uma nova forma de experimentação com a imagem digital, revelando-a como sensorialidade e memória.

Relacionar procedimentos artísticos de luiz duVa às questões da sensorialidade da imagem, em suas articulações espaço-temporais, diz respeito aqui a abordar aspectos existentes entre a imagem digital e a memória, na constituição de uma qualidade de espaço sensório produzido pela deformação espaço-temporal de uma imagem.

A deformação espaço-temporal de uma imagem é denominada por Arlindo Machado (1993) como anamorfose cronotópica. O modo como luiz duVa organiza a imagem na videoinstalação Retratos in Motion: O Beijo faz com que a produção de anamorfose cronotópica resulte da experiência de colocar o corpo do visitante em contato com um certo tipo de movimento vibratório. Esse movimento vibratório provocado no corpo do visitante é produzido por meio de uma presença de movimento instaurada para fora da tela, para fora do campo visual da imagem, que promove, com isso, estranhamentos e rearticulações na percepção sensória.

Nesse contexto, o plano sensório da imagem intensifica a sua presença não apenas sob a perspectiva visual, mas também em sua capacidade de promover vibração no ambiente instalativo como um todo. Seus efeitos afetam o visitante, fazendo-o reconhecer, em seu corpo, uma dada qualidade sensória. Ativam, desse modo, a memória do corpo.

O “cronotopo” (o tempo-espaço/espaço-tempo), termo que Mikhail Bakhtin denomina para definir o indissolúvel de tempo na literatura, especialmente no romance (Maldonado, 2007. p. 146), é como um espaço de sensorialidade capaz de circunscrever o tempo e a memória.

Compreendidas como a percepção de tempo e memória, as anamorfoses cronotópicas empreendidas por luiz duVa, remetem à diferença de movimento produzida no interior de conjuntos contínuos de espaço-tempo, provocando a sensação de uma instantaneidade contínua na imagem. Nesse contexto, por meio de tais procedimentos, as anamorfoses cronotópicas em seu trabalho produzem uma espécie de dobra do tempo, que remete à suspensão do tempo.

Essa dobra, impossível de ser visualizada na vida real (Machado, 1993. p. 116), ordena o espaço na suspensão de tempo. Ela é sentida no trabalho de luiz duVa como uma vibração no corpo do visitante, como um tipo de afeição corpórea por onde se atravessa para um outro espaço-tempo, como se fosse possível produzir, por meio disso, uma espécie de vivência sensória do tempo no espaço.

As dobras do tempo produzidas na videoinstalação Retratos in Motion: O Beijo associam o plano sensório da imagem ao fenômeno de suspensão do tempo por meio de estados de mobilidade do corpo. Tal tipo de fenômeno é produzido através de conflitos existentes entre estados de mobilidade e de imobilidade na imagem.

Assim, o deslocamento entre corpo e movimento provocado em Retratos in Motion: O Beijo causa um dilaceramento de pontos de vista na construção da imagem; provocador de mais uma camada de deformação, ou anamorfose cronotópica.

Essa qualidade de anamorfose cronotópica diz respeito a um design de movimento muito particular produzido por luiz duVa no contexto da imagem e som em meios digitais. Tal anamorfose é resultante da inscrição de movimento descontínuo na representação figurativa e sonora.

A deformação espaço-temporal provocada na imagem ordena o espaço na suspensão de tempo. Diz respeito aos resíduos de fragmento e descontinuidade temporal decorrentes da variação de movimentos indeterminados produzidos entre o meio digital do vídeo e o ambiente arquitetônico que o corpo experimenta na ação artística. Tal variação é interpretada pelo corpo primeiro como um defeito, como um estranhamento, e, logo em seguida, como um efeito estético de deformação do corpo. Em decorrência, os sentidos efetuados correspondem ao de uma desorganização, ou entropia, no âmbito sensório.

A partir dos gestos que luiz duVa provoca no campo da ação artística, esses procedimentos são observados no contexto das imagens digitais e considerados como produtores de novos deslocamentos e desarranjos no modo como a imagem é experimentada.

Sob essas circunstâncias é possível observar o momento em que a experiência presente da imagem é um acontecimento, sendo este também o momento de observar a invenção de novas realidades em seu plano sensório.

É desse modo que luiz duVa resgata a dimensão de presença do beijo que deu em sua namorada, e mais, nos convoca a compartilhar a experiência da memória em nosso próprio corpo.

Suspensão e corpo vibrátil

De acordo com o antropólogo Marc Augé (2001), a noção de suspensão diz respeito a um dos três elementos do esquecimento, na medida em que os outros dois elementos são: o retorno e o recomeço. Não seria, então, a vivência desse novo estado distendido de tempo produzido no corpo – pela obra de luiz duVa – uma possibilidade concreta, entre outras, de reconfiguração da noção de memória na contemporaneidade?

Baseado na constatação do quanto a sociedade contemporânea é estimulada pelos fluxos informacionais e pelas redes globais da comunicação, Marc Augé (2001) propõe uma revisão crítica da noção de memória e esquecimento. Em sua análise do regime imaginário da atualidade, Augé interroga-se sobre a noção de lembrança mnésica e sobre a relação entre recordação e esquecimento, que fundamentam o conceito de memória. Em sua visão, o esquecimento é tão necessário à sociedade como ao indivíduo, na medida em que é preciso esquecer para saborear o gosto do presente, do instante e da espera.

Não seria esse estado sensório de suspensão, produzido no corpo, uma tradução imagética da chamada instantaneidade contínua, desse gosto do presente, do instante e da intensidade de uma espera que nos fala Augé?

Para Marc Augé, o estado de suspensão designa uma forma de esquecimento na medida em que “ambiciona recuperar o presente cortando-o provisoriamente do passado e do futuro e, mais exatamente, esquecendo o futuro quando este se identifica com o regresso do passado” (2001, p. 68). Ou seja, nessa perspectiva, não seria possível associar tal estado de suspensão nas obras de luiz duVa como uma tradução concreta da noção de instantaneidade contínua, ou a tradução concreta de um movimento que é pensamento? O resultado de tal experiência é a vivência de um tempo distendido, produzido por meio de um movimento transitório e desconstrutor, que repetidas vezes apresentado estabelece uma experiência conflituosa entre o instante de cada uma das imagens e a intensidade de movimento associada ao corpo.

Fruto do contexto de leitura aqui apresentado, é possível notar que a experiência de luiz duVa ocorre num momento em que a sua escritura digital mais radicalmente se apresenta como forma de interferência do movimento no corpo e na imagem, como forma de plasticidade e sensorialidade: é prenhe de pensamento e movimento.

É na busca por novas substâncias da imagem digital que consiste a dimensão do gesto expressivo de luiz duVa, ou o que poderíamos relacionar a uma proposição particular, a uma imagem singular.

A existência artística de luiz duVa não trata assim de interpretar o mundo, trata de experimentar o mundo. É a questão do pensamento como estratégia, ou processo de subjetivação, como afirma Deleuze.

Desse modo, é possível observar que a videoinstalação Retratos in Motion: O Beijo de luiz duVa, em seu caráter limítrofe de imagem, provoca um gesto diferenciado, indeterminado, despadronizado e disforme de movimento, que tem a capacidade de ativar a memória do corpo, fazendo-nos entrar em contato com uma dada qualidade sensória, tátil, provocando formas de apresentação subjetiva que refletem a nossa presença no mundo.

O campo tátil da imagem digital – em suas vibrações junto ao espaço instalativo – reorganiza, assim, a percepção e a sensação. Traz vestígios da presença do outro no nosso próprio corpo. É esta “presença do outro” – atualizada no visitante – que inscreve os chamados traços mnemônicos, ou traços de memória.

Submetida de forma intensiva junto ao corpo, a imagem digital adquire um valor de conexão, entre recordações e sensorialidades. O trabalho funciona, desse modo, como uma espécie de ruptura com estados anestesiados do corpo, estados estes em que o sujeito se coloca imune ao outro.

A experiência nele vivida afeta, portanto, o visitante em sua capacidade de apreensão de mundo sob a forma de sensações. Conforme Suely Rolnik esclarece:

O exercício desta capacidade está desvinculado da história do sujeito e da linguagem. Com ela, o outro é uma presença viva feita de uma multiplicidade plástica de forças que pulsam em nossa textura sensível, tornando-se assim parte de nós mesmos. Dissolvem-se aqui as figuras de sujeito e objeto, e com elas aquilo que separa o corpo do mundo. (ROLNIK, 2011, p. 30)

É nessa dimensão de experiência da imagem digital que é possível afirmar que luiz duVa traz à tona novas formas de apreensão sensível da realidade. Em sua capacidade de apreender o mundo como um conjunto de formas imprecisas, estranhas, revela alterações no esquema sensório-motor da linguagem. Ao mesmo tempo em que a imagem, ela mesma, é expressa e reconduzida a uma nova instância de força em nosso corpo, ela torna-se cintilação, vibração, suspensão, torna-se, ela própria, memória e imagética contemporânea.

 


 

Referências:

AUGÉ, Marc. As formas do esquecimento. Tradução de Ernesto Sampaio. Almada: Íman Edições, 2001.

DELEUZE, Gilles. Conversações, 1972-1990. (trad. Peter Pál Pelbart). São Paulo: Editora 34, 1992.

______. Francis Bacon: Lógica de la sensación. Madrid: Arena Libros, 2005.

MACHADO, Arlindo. A arte do vídeo. São Paulo: Brasiliense, 1988.

______. Anamorfoses cronotópicas ou a quarta dimensão da imagem. In: PARENTE, André (org.). Imagem-máquina: A era das tecnologias do virtual. Rio de Janeiro: Editora 34, 1993.

MALDONADO, Tomás. Memória y conocimiento: sobre los destinos del saber em la perspectiva digital. Barcelona: Editora Gedisa, 2007.

ROLNIK, Suely. Geopolítica da cafetinagem. In: MOREIRA Jr., Roberto (org.). Permissividades e vulnerabilidades práticas (espaço impresso, parte 1). Rio de Janeiro: Edições Traplev Orçamentos, 2011.

 


 

Christine Mello, é pesquisadora em Comunicação e Arte, curadora e crítica de arte. Autora de Extremidades do vídeo (Senac, 2008) e coautora de Tékhne (MAB, 2010). Professora do Programa de Pós-Graduação em Comunicação e Semiótica e do Curso Artes do Corpo da PUC-SP, assim como do Curso de Artes Visuais da FAAP. Possui pós-doutorado pela ECA-USP, sendo doutora e mestre em Comunicação e Semiótica pela PUC-SP.