Em sua tese "Performance Audiovisual: uma poética entre meios", apresentada como requisito parcial para obtenção do título de livre docente na Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo, Patricia Moran fala sobre a obra Retratos in Motion: o beijo.
Entre a malha da imagem e a série. (pgs 29 a 31)
A videoinstalação Retratos in motion: o beijo (2005) parte de fotografias de um beijo. Foi apresentada sob a forma de um tríptico no espaço expositivo do Centro Brasileiro Britânico, em São Paulo. É fruto de acasos sucessivos, uma vez que o fotógrafo também estava em cena.
"Retratos em Motion: o beijo é baseado em uma série de fo- tografias que tirei com meu aparelho celular. Me interes- sava captar o momento que eu estava vivendo, a sensação, o sentimento. Fiz as fotos como se fossem autorretratos desse momento sem ter o mínimo controle de enquadra- mento, luz, porque isso não importava; o que importava era eternizar o momento. Criadas as fotos, passei a manipulá-las ao vivo em meu computador buscando recuperar o sentimento daquilo que eu tinha vivido. Quando vi o resultado, tinha construído um universo subjetivo que já não mais dizia respeito só a mim e a quem viveu aquele momento comigo. Tinha conseguido captar nas imagens desses retratos, que agora apresentavam movimento, algo que dizia respeito à essência do ser, do belo, mesmo que visto de um lado que mais parecia o do avesso. São rostos vísceras, vísceras dos rostos em uma ação que se comple- menta e revela a felicidade de um momento: de um beijo" (26).
A pouca distância entre câmera e rostos dificulta o foco, a cena é gravada em situação de delicada distância focal. Para a exibição das fotos, a montagem as organiza em grupos seguindo uma paleta de cores. Há um grupo de fugidias silhuetas, ligeiramente destacadas da massa branca disforme com contornos sutis do queixo, olhos e boca. As duas figuras se unem no branco. Há outro grupo de fotografias que se unem pelos ruídos de grãos saturados e sutis listas, imperfeição corrente na malha do digital ocasionada pela inadequação da cena ao planejamento do fabricante. O beijo, tema da instalação, raramente se dá a ver por completo. O conjunto de sequências de fotos conquista movimento na montagem por aproximações pelo zoom in, amplia-se a indefinição, a cor e grãos valorizados contribuem para a prevalência do vago, à pouca resolução das figuras fotografadas, ou de sua exibição, soma-se a sobreposição de cores. Às imagens predominantemente brancas, soma-se o branco, o mesmo valendo para as de cor terra. Luzes estroboscópicas amainam a falta de qualidade provocada pelo zoom, interpondo-se entre zoom e cortes de modo a embaralhar a retina e criar sutil ilusão de movimento. A matriz fotográfica é reconheci- da, no entanto, há movimento.
Ao descrever o resultado da montagem das fotografias, Duva as situa como um “avesso”: no lugar de um encontro idílico dos corpos para o beijo, a mescla de “vísceras” e “felicidade”, vislumbrada de soslaio em rápido sorriso. A pouca resolução esmaece o figurativismo, abrindo-se ao choque das imagens. O título da instalação e a breve apresentação dos motivos do trabalho revelam a situação pouco clara da imagem. Esta é da ordem da qualidade, a categoria da percepção primeira em Peirce, primeireza (27), vaga e aberta, em constituição dependendo do contexto, ou de impossível leitura final, diante da escassez de . O ritmo da montagem e a espacialização da instalação em três telas estabe-lecem as condições para a emergência dos afetos relacionados ao beijo pelo realizador.
Mary Ann Doane problematiza o papel das “tecnologias da representação (28) na construção da contingência e da temporalidade por ocasião da racionalização do tempo para a produção industrial. Sua abordagem tem como pano de fundo indagações sobre como uma problemática epistemológica resvala nas poéticas e na representação do tempo. A autora lembra a designação das imagens em movimento no inglês: são “time-based media”, uma mídia cuja existência é tempo e provoca a emergência de tempos. A instalação problematiza o tempo, o próprio instante, pois na montagem de cada tela, como vimos, o instante fotográfico em zoom in ganha duração, ganha tempo para se percorrer as figuras até se alcançar a malha do meio. Na instalação das três telas, o instante é sequenciado, instantes em sequência. Ainda instante se sequência?
Para Bergson, o instante é uma “tomada de vista” do movi- mento, uma parada, um ponto geométrico. O instante associado à imagem fotográfica opõe-se à duração, ao movimento contínuo.
Pode-se dizer que o conceito de instante em Bergson radicaliza o significado deste termo, oposto ao de duração. Se Duva lança mão de um dispositivo para flagrar os sentidos correntes, e porque não dizer, ingênuos do instante, por outro lado ele procede a intervenções que lhe conferem duração, imprimindo tempo como um artifício e não mais relacionado ao ato fotográfico (29). Uma vez que a pós-produção modifica a imagem, gerando outra natureza, o ato fotográfico é assim apenas um ponto de partida, esquecido e adulterado em prol da criação.
Pela sucessão de instantes, a instalação em tríptico é duração, apresentando, cada uma das telas, cenas editadas com pequeno atraso, de tela a tela. É visível tratar-se da animação de uma foto por meio de um zoom, e “anima” é alma, princípio da vida. Do movimento das fotos, anima. Enquanto a imagem fotográfica se explicita como tal, a montagem entre as telas e de cada quadro diz o oposto, ao fazer do imóvel movimento. Ao exceder, a partir da dimensão rítmica, o fotográfico, esvai-se seu estatuto de imobilidade pela construção de afinidades harmônicas em cada quadro e entre os quadros. A instalação reproduz a repetição dos VJs nas pistas. Luiz Duva experimentou esta arena sensorial como VJ duVa, explorando o frame e pequenas cenas em que há basicamente a evolução de uma situação-movimento. Chamamos de situação-movimento andamentos de uma encenação explícita no apelo produzido por intensidades, mesmo que sem som, ou estando fora de uma sequência encadeada em termos causais. O sentido da cena está expresso na manipulação – de novo, um estado de reconhecimento. Na medida em que o VJ retoma ou recria a situação a partir de imagens base, possibilita uma espécie de narrativa da memória em relação à imagem anterior. Da repetição do mesmo, ou de cenas bastante semelhantes, a diferença se insinua, seja pela comparação da imagem material, seja pelo encontro modificado a cada nova aparição do mesmo.
Se o instante é impossibilidade em si, pois sua existência é tão curta que logo se torna passado, Retratos in motion: beijo celebra o momento e se despede de sua passagem explorando a imagem como habitat, locus do acontecimento beijo. Um instante memória, logo, passado, o isto foi, da Câmara Clara de Roland Barthes (30). Instantes em sequência e nas sequências em camadas ainda são instantes, na acepção de registro de um momento. O voyeur aguarda a evolução do beijo em sequência, avançando na duplicação do mesmo, sem nova revelação visual, afora as construídas pela memória da imagem anterior ou de qualquer experiência pessoal.
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(27)
Adotamos a tradução para o português de Julio Pinto, exímio tradutor e pesquisador de semiótica. Na tricotomia da percepção de Peirce, primeiro, segundo e terceiro referem-se à natureza da percepção, não a sequências temporais. O uso corrente da tradução com o sufixo ‘idade’, sugere erroneamente avanço temporal.
(28)
Doanne, Mary Ann. The emergence of cinematic time. Modernity, contingence, the archive. Cambridge, Massachussetts and London: Harvard University Press, 2002. pg.11
(29)
Dubois, Philippe. O Ato fotográfico. 8a ed. Campinas, SP: Papirus, 2004.
Entre outros aspectos do fotográfico, o autor problematiza sua relação inextricável como o ato, o momento da execução da foto.
(30)
Barthes, Roland. A Câmara Clara. Nota sobre a fotografia. 7a ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984. Uma vez que a pós-produção modifica a imagem, gerando outra natureza, o ato fotográfico é assim apenas um ponto de partida, esquecido e um artifício e não mais relacionado ao ato fotográfico.