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  • Luiz Duva

"Vermelho Sangue" por Patricia Moran, 2021.

Updated: Jun 8


Frame de cena de Vermelho Sangue

Em sua tese "Performance Audiovisual: uma poética entre meios", apresentada como requisito parcial para obtenção do título de livre docente na Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo, Patricia Moran fala sobre a obra Vermelho Sangue.


Entre: suspensão e intensidades . (pgs 32 a 40)


A primeira apresentação da performance Vermelho Sangue aconteceu em 2002 no RedBull Live Images, evento com curado- ria do próprio Luiz Duva e produção de Tatiana Lohmann e Fabiana Prado. Ao reunir pela primeira vez no Brasil realizadores da performance audiovisual, o RedBull Live Images marcou o encontro inaugural de uma cena. A base de Vermelho Sangue são loopings de um casal – ora juntos, ora separados, um exame de endoscopia e curtos versos introduzindo a mudança das sequências. A temática do amor romântico surge associada ao sofrimento pelo sangue do título, como também pelas imagens das vísceras no momento da endoscopia. Apesar de repetir um tema lugar comum, foge dele pela per- formance da imagem com manipulação ao vivo. Imprime vida aos personagens ao traduzir estados emocionais dos amantes pelos es- pasmos na evolução da imagem e pela alternância entre movimento e imagem fixa, assim como pelos quadros brancos sobrepostos e intercalados à imagem. Como no cinema flicker de Paul Sharits, Tony Conrad e Peter Kubelka (31), o corpo é tocado, a percepção da imagem alterada diante de tamanha instabilidade, da impossibilidade de se fixar o olhar, e quando este enfrenta os ataques das piscadelas, não consegue assegurar a natureza da intervenção visual. Philippe-Alain Michaud (32), ao analisar o que seria uma estética do cinema flicker, tem precisão cirúrgica ao enumerar um leque de estados possíveis para a alternância entre imagens – nos casos analisados, fixas ou gráficas – e o branco a elas sobreposto ou intercalado.


O espectro dos efeitos gerados pelo flicker estende-se da descontinuidade, por exasperação dos contrastes, à fusão das imagens, por superposição. Entre dois polos, do glim- mering (bruxuleio) ao flickering (cintilação), e do blinking (piscadela) ao flashing (fulguração), exibe-se toda a gama das intensidades luminosas. (pg. 140)

Soma-se à inconstância da imagem pelo tremular menciona- do a alternância entre o contínuo e o descontínuo, questão cara à filosofia e tratada pelo cineasta Jean Epstein (33), assim como as dimensões do espaço da apresentação e a distribuição e posição das telas. Iremos nos ater primeiramente ao debate sobre o contínuo e o descontínuo, resultado do revezamento entre loopings em sequência, o congelamento da imagem e eventualmente o intervalo entre loopings, onde a matéria significante é tributária dos choques criados pela interrupção do movimento. Os realizadores brasileiros que inauguraram uma cena do início de 2000 raramente contavam com programas desenvolvidos especialmente para a manipulação de imagens e sons ao vivo. Duva levou ao palco seu micro e fez a apresentação apenas com o programa edição Final Cut. A taxa de frames por segundo (34) e velocidade não segue qualquer padrão, visto ser manual, excetuando-se os loopings que em certas ocasiões, decididas durante a performance em ato, sofrem poucas e pequenas intervenções do realizador. Logo, o padrão ma- quínico de então, associado à inconstância do trabalho manual, garante ao movimento singularidades, podendo-se reconhecer o ritmo de um realizador ou outro. A performance do corpo do realizador, de sua mão no mouse, projeta na tela a soma da parceria entre a máquina e as intensidades do corpo humano e suas pausas. Durante a manipulação, contínuo e descontínuo se alternam na irregular evolução da imagem. Soma-se ao transcurso das imagens loopings em evolução. Nestes casos, a velocidade da imagem costuma ser uniforme. Alterações são de velocidade: acelerada ou lenta. Enfim, é desta construção que os eventos se estabeleciam como presença, levando o corpo à tela pelas intensidades produzidas e apelo sensório-motor ao público.


A apresentação, de aproximadamente cinquenta minutos, avança, tendo como roteiro dezoito tópicos temáticos. O filme, como um todo, foi rodado em fundo infinito negro. Cada um dos temas com um título. Entrada: o ator é apresentado, surge no fundo negro, sentando-se em uma cadeira. Segue-se então: “Endoscopia”; “Cabana Vermelha”; “Desfalecimento”; “Pesadelo”; “A Menina”; “Endoscopia II”; “Cabana Vermelha II”, “Apontamentos”; “Dentes”; “Separação”; “Cão”; “Cabana Vermelha III”; “A Menina II”; “Engessamento”; “Chuva”; “Casal”; “Cabana Vermelha IV”; “Saí- da”. “Endoscopia" é a única parte da performance em que as imagens se desenvolvem praticamente sem interrupções, como um mergulho no vermelho alaranjado do inquieto esôfago em seus movimentos involuntários. Os demais temas alternam loopings e frames frisados, em alguns capítulos com bastante intervenção visual de brancos piscando. Vamos nos ater a “Desfalecimento”: alternância entre quadros frisados e curtos movimentos do looping; “Apontamentos”: encontro e insinuação de uma ruptura; “Engessamento”: novamente looping e imagens congeladas; “Chuva”: movimento da chuva em meia fusão com rostos e brancos piscando como flashes: “Cintilação” e “Piscadela”, e finalmente, “Casal”: os dois em uma poça de sangue, ela de vestido longo e saia rodada, um vestido de noiva casual no corpo com finas alcinhas e com uma saia longa de tule, uma bailarina.


“Desfalecimento” intercala o movimento de queda do homem no chão, uma espécie de desmaio, entre frames deste movimento congelado e seu reverso. A velocidade é desacelerada, transforma- -se a cena graças ao harmônico movimento de queda, de disten- são do corpo de um homem, de relaxamento e entrega à queda. Testemunha-se, para além da queda, detalhes de sua direção e do corpo. Cada gesto, cada movimento das articulações se destaca. Entre o humano e o maquínico despenca o corpo. A mesma queda é manipulada de modo a se tornar mais frenética, há algo como o início do movimento, percorrido pela manipulação sem o respeito à velocidade corrente da vida, ou seja, referência do cotidiano. O desmaio se dá por espasmos, por saltos, não se estabelecendo qualquer regularidade temporal da sequência de “poses”, ou melhor, de quadros. Ao deslizar na timeline, o cursor acelera trechos da queda e a congela, até a chegada ao chão do corpo do homem. Nestes momentos a cena cresce em violência: os saltos provoca- dos pelo movimento e a repetição da cena gera uma espécie de esgotamento pela sucessão do mesmo em intensidade. O contexto ao qual se refere a cena é esvaziado pelos choques com o personagem preso ao movimento, e pelo movimento, à queda. O retorno à posição inicial, do homem em pé, se dá muitas vezes pelo reverso do movimento, exibindo-o ora com a mesma suavidade, ora com violência. Toda sorte de velocidade é possível: não se sabe o que esperar, logo a abertura a virtualidades quaisquer está posta.

Do movimento emergem surpresas, uma dimensão dramática sem dramaturgia. O personagem encontra-se em um looping dentro do looping, a situação agônica promovida pela manipulação em curso. Vemo-nos diante da alternância entre o contínuo e o descontínuo sem que nenhum deles funcione como comentário do outro. Ou seja, a imagem congelada não destaca aspecto pouco claro no movimento, sendo ainda extração do mesmo em sua constituição temporal, um estado da imagem que exibe o invisível a olho nu. A descontinuidade se ancora na variação, ao se explicitar a matéria do movimento no vídeo.


Maria Torjada (35) toma as cronofotografias de Etienne-Jules Marey para recuperar debates sobre continuidade e descontinuidade, assim como a amplitude de tempos possíveis do instante. Mary Ann Doane (36) e Leo Charney (37) também se dedicaram à emergência, no início do século XX, do instante como tema, e à miríade de acepções potenciais relacionadas a seu uso poético e ao entendimento no corpo de teorias. Vermelho Sangue encarna essa problemática. O contínuo e o descontínuo discutido pelo cineasta Jean Epstein contempla o sensível, as ciências físicas, a matemática, o real, a totalização metafísica e a forma como a máquina cinematográfica transforma o descontínuo, o frame, em contínuo, em suma, em imagem-movimento. Henry Bergson, mais velho que Epstein, mas dele contemporâneo, lança a pedra lapidar no debate sobre continuidade e descontinuidade, fazendo da duração ponto de an- coragem de sua leitura da continuidade. O início do século XX se repensa a partir do tempo urbano e dos novos meios de produção e reprodução do mundo. O cinema é contemporâneo a esta querela, pensada pelos cineastas em ensaios audiovisuais e escritos.

A descontinuidade suscita debates recorrentes na filosofia desde o pré-socrático Demócrito e sua investigação da atomística. Deleuze (38) parte de leitura de Bergson a contrapelo para pensar a continuidade em termos motores, principalmente no cinema clássico. Para Bergson, o que há é a duração. Deleuze toma o cinema como objeto da filosofia, como encarnação do tempo e do movi- mento, nos cinemas moderno e clássico. A leitura do movimento como qualidade, espécie de adjetivo, e da imagem como imanência, como lugar de coincidência do sujeito e do objeto, abrem novas perspectivas para a análise cinematográfica, tanto pela abordagem proposta e pela perspectiva revelada, quanto por suas omissões. Se o fluxo temporal é matéria de investigação, falta o intervalo em Deleuze, como bem aponta Raymond Bellour em artigo sobre a interrupção; o instante (39). Esta performance audiovisual encarna o debate sobre o instante ao evidenciar a descontinuidade material do movimento em “Desfalecimento”, ao congelar frames da queda e do homem se reerguendo. O mesmo recurso é adotado nas sequências de “Cabana Vermelha”, e em “Separação” é levado à potência máxima.

A separação das mãos do casal, quando oscilam entre o afastamento e a aproximação, remete a Adão deixando a mão do criador, na pintura de Michelangelo da Capela Cistina. Separação cujas dúvidas estão na manipulação, pois as imagens se unem e se afastam de forma intermitente. O mesmo vale para “Engessamento”, quando se presencia a exasperação do homem supostamente abandonado: ele se auto-engessa, enrolando o corpo com uma bandagem, metáfora sobre o estado do personagem. O auto-engessamento ganha o espaço projetivo com movimento em saltos, assim como temos visto nas demais cenas. Em Vermelho Sangue a descontinuidade é visível não química, como da atomística, ou da materialidade da máquina cinematográfica, como do instante qualquer de Deleuze e no âmbito da percepção. Em intervalos não regulares emergem instantes, não o fotográfico, apesar de ser visualizado como tal, uma vez ter sido retirado a esmo da sequência. O instante fotográfico é da ordem do acontecimento da captura do objeto – aqui, da captura de uma figura na sequência. A imobilidade confere ao frame características outras. Está em jogo não o momento de sua fabricação, mas da performance, da imagem feita matéria de um acontecimento com repetidas paradas de cenas e paradas esporádicas (freeze frame). Entre paradas bruscas e movimentos instáveis, as variações rítmicas comentam as imagens.

Maria Torjada, a propósito do instante em Étienne-Jules Marey, desenvolve um paradoxo produtivo:


Por volta de 1900, algo encontra-se em curso que escapa à distinção fixo/animado identificado pela história ao sepa- rar fotografia e cinema. Este pequeno acontecimento con- cerne ao estatuto da fotografia instantânea. O que aconte- ce quando se entra no cinema pela via da cronofotografia? Um instante paradoxal, o fotograma, caracterizado pela duração da parada ao mesmo tempo que pela brevidade do instante. Atrás da oposição entre fotografia e cinema se escondem dois tipos de fotografias instantâneas. Mas esta definição ultrapassa a questão dos meios. Ou melhor, ela mostra que no uso discursivo dos dispositivos de vi- são, a transformação na maneira de se pensar o instante e a instantaneidade relacionada com a imagem e a repre- sentação é primordial: estamos lidando com o instante que dura, instante que o bergsonismo apressará em des- cartar, como a história do cinema fará. (40)

O instante dos trabalhos de Luiz Duva é da mesma ordem, paradoxal. Para além de sua existência material no movimento, soma-se o processo da performance de apresentá-lo como instante que dura em termos visíveis. Na sequência “Chuva”, previamente editada pelo sequenciamento de fotos ou movimentos mínimos, a luz estroboscópica sobreposta à imagem funciona simultaneamente nos modos de cintilação e piscada, estando no e entre as fotos. Aqui há duas qualidades de movimento e de intervalo. Os pequenos movimentos de curtos loopings, tão curtos que geram dúvidas sobre sua real existência, ou seja, parecem não se afigurar como uma imagem-movimento, mas como sequência de fotos. Essa impressão é reforçada pelos flashes e quadros em branco, piscadelas incrustadas no looping e entre eles e frames, assim como frames negros intercalados, intervalos. Assim, soma-se ao movi- mento de captura o que podemos chamar de movimento real, o movimento aparente suscitado pelas piscadelas e fulguração provocadas pelas intervenções visuais dos brancos. O brilho da água caindo sobre os rostos do homem e da mulher que se revezam na projeção, maximizando a refração da luz e a evidente e programática confusão entre continuidade e descontinuidade, tanto em termos visíveis, quanto dos afetos e dores dele decorrentes, co- locados em discussão pela performance. É visível tratar-se de um construto a impressão de continuidade e simultaneamente o inter- valo. As atuais câmeras fotográficas digitais, inclusive as de telefones celulares, podem capturar fotografias em sequências, extraindo ao olhar o virtuosismo do reconhecimento de um instante a ser eternizado, que agora podem vir em série. Se a foto já comporta a série no aparelho, o movimento é regular em termos temporais. A evolução do objeto diante da objetiva, sua velocidade, é apropriada em intervalos regulares. O Final Cut usado ao vivo não responde à manipulação uniformemente, o cursor do programa dirige-se para qualquer ponto do movie em velocidade irregular, como temos dito, extraindo da irregularidade sua potência.


Duas dimensões temporais encontram-se na performance – a do looping, e como temos visto, a da rarefação da velocidade. Na performance de Duva “o tempo no loop, o simulacro do linear, que é, ele mesmo é simulacro de um outro tempo do qual nem a narrativa dá conta. Esse tempo atemporalmente temporal pode ser um dos fatores responsáveis pelo transe, relógio que o hipnotizador faz balançar em frente a nossos olhos” (41), as cenas da performance. A repetição recoloca a situação, a memória a capta modificando-a, o eterno retorno não do mesmo, mas de outro em relação ao tempo da apresentação e à sua reconfiguração pela memória. Nesse processo de produzir o estranhamente familiar, desloca-se a relação representacional do referente (objeto) para a referência, e no lugar do reconhecimento, um reencantamento do banal, espécie de fantasmatização do objeto. O tempo, dessa forma, não é da acumulação linear.


Cria-se, por meio do loop, uma narratividade nem linear nem hipertextual, mas uma mesma história que se engas- ta dentro de si mesma, num mise-en-abyme autóctone. O que é gerado nesse processo é um simulacro de sequência, um narrativo que não narra, mas repete, como num pe- ríodo cheio de orações subordinadas, a dependência que ele tem de si mesmo e da articulação com o outro simula- cro dele, que foi ele no looping anterior. Falamos de uma espécie de clonagem do desigual que se repete igualmen- te, desigualando a igualdade, igualando o desigual. (42)

A propriedade, intrínseca ao movimento, de produzir mudanças qualitativas na imagem, tendo como uma das implicações a percepção das figuras representadas, já foi sublinhada por Dziga Vertov (43) Jean-Epstein adota a mesma direção, acrescentando às imagens poderes mágicos, animistas. A rigor, a alteração da velo- cidade natural da cena pela desaceleração permite a emergência de contraditórias expressões fisionômicas imperceptíveis na velocidade natural. A dilatação temporal do acontecimento confere ao evento riqueza de detalhes, destacando posições que passariam despercebidas em velocidade corrente. Como exemplo, temos o momento em que o casal, praticamente imóvel, extrai do percurso do pé da garota na poça de sangue o oposto ao desconforto expresso no rosto dele, mais próximo ao alheamento da situação. Assim, a sequência “Casal” oscila entre imagens espasmódicas pela manipulação e o descanso da imagem congelada, ou da quase imobilidade do casal. Intensidades de violências e afetos modulam a performance, que começa mais violenta e vai se amainando a falta de harmônia do casal, encerrando-se o bloco com um abraço em uma poça de sangue. Na performance da imagem, na suavidade de uma câmera lenta, enquanto o pé parece acariciar a poça de sangue, ela, com vestido de noiva, está deitada no colo dele. Em uma cena excessivamente posada, o rosto dela tem o distanciamento de certas madonas, mas é ele quem a sustenta. A sequência final começa com ele abraçando o vazio, lembrança de um corpo ausente. Passado, presente e futuro em movimento com a falta do corpo substituída pelos dois se abraçando em um corte seco, provocando dúvidas se efetivamente aconteceu o encontro. Aos poucos este se consolida com abraços suaves, a proximidade de conforto. A situação que poderia representar um “final feliz” não se concretiza, pois a apresentação é concluída com um pout pourri da performance, quando retornam curtos trechinhos de toda a apresentação, o eterno retorno dos movimentos mecânicos e loopings reiterado, retorno do caótico e terno afeto então projetado no espaço.


Enquanto a situação propõe um descanso após a angústia do personagem nas sequências anteriores, a música tocada ao vivo por Wilson Sukorski permanece alta e marcada. Catarse e redenção, pelo ritmo impresso à movimentação cênica na manipulação, invadida pela irregularidade do movimento manual e pela massa sonora de Sukorski. Um trabalho com o frame. Cada sequência alterna intensidades de variação de velocidade, com maior ou menor ênfase no intercâmbio entre o movimento e a fixidez.


Aos tempos sequenciados de frames e loopings soma-se a multiplicação proporcionada pela quantidade e disposição das telas. A cena projetada era a mesma nas nove telas. Os cortes e fusões realizados de forma sincrônica sugeriam temporalidades singulares, velocidades diferentes nas telas. O tamanho das imagens, as luzes piscando em cada tela no espaço, enganam a percepção, geram um descompasso e incertezas em relação ao desenrolar do movimento. Algumas imagens eram duplicadas visualmente, outras, fragmentos do todo. As menores geravam a impressão de maior descontinuidade e de serem mais ríspidas, soando mais bruscas ou suaves nas entradas em quadro e em sua evolução temporal. O fundo preto no qual foi gravada a performance funciona como uma máscara (44), mistura-se ao espaço do galpão, iluminado apenas pelas luzes da projeção. Assim, os corpos se transformam em esculturas suspensas no ar e em movimento – volumes em movimento. O público encontrava-se em uma caixa de ressonância sonora e visual, onde a alternância de intensidades de Sukorski ampliava o volume de estímulos ainda mais. Theremin, bumbo e sons eletrônicos em sucessão e agrupa- dos, esmaecendo no público a possibilidade de afirmação categórica do tempo em vigor. Em síntese, a performance proporcionou uma experiência de multiplicidade nas luzes e sons rebatidos em um mergulho em temporalidades.



Red Bull Live Images: planta baixa de projeção

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(31)

“Cintilações: a estética do flicker”. In: Michaud, Philippe-Alain.

Filme: por uma teoria expandida do cinema. Rio de Janeiro: Contraponto, 2014.



(32)

Michaud, Philippe-Alain. “Cintilações: a estética do flicker”. In: Michaud, Philippe-Alain.

Filme: por uma teoria expandida do cinema. Rio de Janeiro: Contraponto, 2014.

(33)

Epstein, Jean. La inteligencia de una máquina. Una filosofía del cine (1946).

Ciudad Autónoma de Buenos Aires: Cactus, 2015.


(34)

Frame rate, ou taxa de quadros por segundo, é como se nomeia a quantidade de imagens fixas em cada segundo projetado. A taxa é estabelecida pelos equipamentos ou definida pela equipe no ato de captação a partir de câmeras digitais. No cinema da película, a alteração da frame rate pede um equipamento chamado motor variável, para assim se conseguir variar a velocidade final segundo um parâmetro definido no motor. Quando se está editando um filme – ou montando, como preferem os cineastas – o montador busca o ponto de corte ou outra sequência, arrastando a timeline ao ponto que lhe interessa. Ao mover o cursor, as imagens são vistas rapidamente através do monitor, ficando congeladas quando se alcança o ponto desejado, ou um quadro a ele próximo.


(35)

Torjada, Maria. “L`instantané cinématographique: relite Étienne-Jules Marey”. In: Prise de rua. Revue Cinémas. University Montréal (Québec). numéro simple. Vol. 21 / no 1. 2010, pg. 147.


(36)

Doane, Mary Ann. 2002. The emergence of Cinematic Time. Modernity, Contingency, the archive. Cambridge, Massachusetts and London: Harvard University Press. Charles S. Peirce, Sigmund Freud, Henry Bergson e o paradoxo de Zeno.


(37)

Charney, Leo. “Num instante: o cinema e a filosofia da modernidade”. In: Schwartz, Vanessa R. Charney, Leo (org). O cinema e a invenção da vida moderna. SP: Cosac & Naif, 2001.


(38)

Deleuze, Gilles. A imagem- movimento. Tradução: Stella Senra. SP: Brasiliense, 1985.


(39)

Bellour, Raymond. “A interrupção; o instante.” In: Bellour, Raymond.

Entre- imagens. Foto. Cinema. Vídeo. Campinas, SP: Papirus, 1997.


(40)

Torjada, Maria. “L`instantané cinématographique: relite Étienne-Jules Marey”. In: Prise de rua. Revue Cinémas. University Montréal (Québec). numéro simple. Vol. 21 / no 1. 2010, pg. 147.


(41)

https://revistas.pucsp.br/ galaxia/article/view/1471 pg 15.


(42)

Idem.


(43)

Michelson, Annette. (ed. ) Kino-eye. The writings of Dziga Vertov.

Berkley and Lons Angeles: University of California Press, 1984, pg. 123.


(44)

Recursos para a realização de efeitos especiais. Grosso modo, o fundo permite fundir a figura nele gravada, a qualquer espaço físico.


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