Em sua tese "Performance Audiovisual: uma poética entre meios", apresentada como requisito parcial para obtenção do título de livre docente na Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo, Patricia Moran fala sobre a obra Suspensão.
Suspensão. (pgs 40 a 44)
A proposta da performance, assim como seu nome, transforma a interrupção em ação no movimento: um corpo parado no ar. Suspensão se dá em uma situação cênica, que por si só causa estranhamento. Luiz Duva, um homem branco, magro e de cerca de dois metros está nu no palco, sentado no chão diante do laptop. Confundem-se o homem primitivo: sem roupa, sentado no chão em lugar escuro, iluminado pela fogueira tecnológica, imagem do computador, um facho de luz destaca a careca cabeça do fundo. A solene postura de Duva em calculadas ações criam uma situação ritualística. Levanta-se do chão e se dirige ao centro do palco. Salta. Segundo seu relato, o pulo de “um corpo não treinado" (45), um corpo frágil e carente de atributos atléticos se lança e volta ao chão. A câmera acoplada ao computador capta os movimentos a serem trabalhados na linguagem Isadora (46). A caminhada exibida de perfil: ele anda produzindo um rastro de si mesmo, com a imagem em fluxo sucessivo de frames. O percurso jamais se completa, pois não há qualquer paisagem ou situação que nos indique um alvo a ser alcançado. A caminhada avança para uma corrida, a figura em quadro fica menor. Se há algum objetivo na caminhada, é a permanência em deslocamento, como Sísifo, que retorna ao mesmo ponto. Caminhar sem avançar. Da manipulação dessas imagens, e de imagens/sons previamente gravados, o visível para além da representação alcança o estatuto performativo, encontrando-se ainda mais aberto a leituras. Em constante mudança, é matéria-prima para a orquestração do realizador em tempo real, objeto e sujeito desta orquestra solitária do deslocamento e seu rastro como narratividade. Começa, duplica-se, termina no escuro.
Em outro momento, no ar, leve pela desaceleração da imagem, um slow fotográfico, mas de um corpo-imagem tensionado, que enrijeceu os músculos ao se lançar. Visualidade do invisível. A força exigida para o salto é a visível. O objeto da representação desaparece como totalidade figurativa, para se colocar pela incompletude, pela exposição da imagem como fratura em movimento. Instaura-se um quarto sentido da imagem pela parada, não pelo choque. O aparelho motor do espectador se desorganiza com a descontinuidade do movimento. O intervalo é "operador teórico" (47) da performance. O congelamento da imagem não visa enfatizar qualquer aspecto retórico relacionado a um enredo, pois este rigor inexiste. Tampouco se destaca um aspecto da imagem em filmes publicitários, que visa reforçar um atributo do produto vendido, expresso também pela imagem do produto e uma voz vendendo estes valores. Parada e desaceleração, na performance, é matéria a serviço da sucessão, da indicação do tempo e suas marcas como rastros, fantasmas de um tempo recente. Como testemunho da evanescência de uma presença, o rastro confere ao instante anterior a condição de fantasma. À sucessão soma-se a coexistência de formas dessemelhantes, representativas do percurso e de seu apagamento, pois à medida que a sequência avança na apresentação dos momentos subsequentes do movimento há um desaparecimento em sucessão, nas diversas figuras formadas.
Ao explorar simultaneidades temporais, as imagens especular e da representação convivem. A câmera aberta dá a ver o salto e a caminhada no tempo da ação, testemunho menos do evento, igualmente visto pelo público, do que do fato deste estar se dando diante de nossos olhos. Revela-se o procedimento da criação. A caminhada de Duva em cena, capturada pelo aparelho, mostra os atos em curso e sua modificação. O espectador se encontra diante de atualização constante da mesma pelos saltos, que apresentam o novo trecho criado ao vivo e os arquivos previamente armazenados. Diante desta multiplicidade de tempos apresentados simultaneamente, mesclam-se atos criativos e períodos da ação. Nesta performance a imagem, figura da representação, permanece como matéria-prima para constituir o acontecimento da passagem entre matéria e forma, fruto da energia para o salto e do choque produzido pela descontinuidade, cadência atonal na concepção de Eisenstein. A materialidade do tempo no meio desvela o dispositivo.
Pode-se ainda pensar a sucessão de quadros em termos de série fotográfica, intercalação de tempos visíveis em fluxo, mudanças em série. O próprio do movimento é a mudança, encarnada na posição ocupada pelo corpo, e consequentemente sutil alteração em relação ao estado anterior, modificando-se ao longo da série de momentos. Imanente, o tempo se dá a ver na sequência de passos. A sucessão em série não é pose ou instante privilegiado, tampouco o “isto foi”, pois este supõe a retenção de um momento que conferiria à foto o lugar de suporte material da memória de longo prazo, um momento fixado pela foto. Na performance aciona-se a memória imediata, o movimento foi e pode vir a ser novamente. Na repetição do pulo e de seu movimento, a mudança pela repetição contínua. Se a memória é acionada, é para comparar a posição e postura do corpo no ar, lugar do movimento, e estruturar a espera de um novo instante-acontecimento.
Suspensão cria um espaço-imagem/tempo pela decomposição da imagem. Segundo informações sobre a performance,
“trata-se de uma possibilidade de investigação de expan- são da imagem para dentro da própria imagem que re- sulta na criação de novas imagens e sons a partir de uma mesma imagem original. Para isso são criadas pequenas células de movimento que produzem, quando manipu- ladas, diferentes andamentos e ritmos que podem ser orquestrados formando uma peça, uma composição au- diovisual. (...) A ideia principal é que as imagens é que componham o som de acordo com seu andamento, enca- deamento e ritmo. Para isso esses sons que serão origina- dos da própria imagem inicial e/ou de um sampler de uma música, de ruídos, etc... deverão, além de contextualizar e ambientar a apresentação, propor climas, criar tensões, tecer comentários e acima de tudo criar diálogos entre si durante os momentos de improvisação.” (48)
“Mergulho” não é uma figura de linguagem, mas processo de trabalho que toma como objeto a materialidade da imagem como fonte privilegiada da poética. Ela é o ponto de partida para se compor e decompor o movimento no quadro em direção ao pixel, daí a incompletude dos movimentos. A tela produz um duplo distorcido pela escala menor e pelas intervenções, um duplo em movimento – mais uma vez, a visualização da passagem do tempo pelo movimento.
O “ao vivo” está no performer em presença e na manipulação da imagem. Se no palco encontra-se o corpo mecânico em movimentos precisos, na tela há outra natureza de movimento. O tempo se acumula nas imagens sobrepostas.
Para Arlindo Machado, “no universo da imagem técnica, só o vídeo pode restituir o presente como presença de fato, pois nele a exibição da imagem pode se dar de forma simultânea com sua própria enunciação” (49). O autor vai mais longe ao problematizar trabalhos em que o tempo da varredura para a formação da imagem eletrônica é distorcido, e tem-se como visível uma sucessão de temporalidades (50). A imagem eletrônica se forma por linhas de varredura. Realizadores como o polonês Zbig Rybczynski foi pioneiro ao explorar, em The Fourth Dimension (1988), a visualização do deslocamento dos elétrons para a formação da imagem. Na apresentação de Duva a deformação da imagem não é como em The Fourth Dimension, inexistem torções, há o esmaecimento do visível. Enquanto o corpo físico do realizador no palco assegura uma presença, a câmera aberta do computador expõe uma figura evanescente, semelhante às cronofotografias como sequência, mas resultado de um procedimento inverso. Vale lembrar que Marey também se valeu de um fundo infinito preto em suas fotos sequenciadas e gráficos do movimento.
Como uma composição, o trabalho se estrutura a partir de deslocamentos horizontais e verticais. Luta-se contra a gravidade, a suspensão no planeta terra é somente em condições especiais. Ao se lutar no campo da arte contra a gravidade, a motricidade da percepção e certa educação motovisual se veem frustradas, uma vez que o movimento não se completa. A conclusão de um movimento é recomendada na montagem invisível, o montador deve concluir o movimento antes de cortar. Caso interrompa o movimento, o plano seguinte deve completá-lo, assim evita-se um choque visual, alcançando-se o corte invisível. Na performance o movimento e a situação permanecem em aberto, inconclusos. Com o corpo parado no ar, o tempo encontra-se suspenso com o corpo.
No terceiro movimento, a ruptura com a gravidade. Uma voz diáfana e um pequeno som de xilofone compõe a paisagem lunar, um frame congelado no ar. Suspensão: o título do trabalho feito imagem, o homem nu está suspenso. Mas já não se trata do homem e sim de sua imagem. Cor de pele, azul e verde se sucedem, como um boneco parado – agora sim, em suspensão no quarto movimento, em que os eixos horizontal e vertical da imagem mu- dam. O homem azul, o homem-máscara flutua. A figura volta ao chão e a música desacelera, emulando a parada do movimento. Ela, que até então conferia os tons de leveza, fecha o último movimento sem acabamento. A desaceleração comparece na música como falta da gravidade. Elogio ao movimento, elogio ao corpo, elogio à superfície. (51)
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(45)
(46)
(47)
Aumont, Jacques. O olhar interminável (cinema e pintura).
São Paulo: Cosac & Naify, 2004, pg. 106.
Ao tratar o intervalo como operador teórico, Aumont contempla radicais filmes de Vertov e Godard, incluindo posteriormente além do faux-raccord, menção a coberturas esportivas. Tomamos sua tese em sua acepção radical.
(48)
(49)
Machado, Arlindo. A arte do vídeo. SãoPaulo: brasiliense, 1988, pg. 67.
(50)
Machado, Arlindo. “Anamorfoses cronotrópicas” (110/116).
In: Parente, André (org). Imagem Máquina. Rio de Janeiro: ed 34, 1993.
(51)
Moran, Patricia. “Elogio da superfície: do quadro ao pixel.”
In: Avanca / Cinema 2010. Edições Cine-clube Avanca: Avanca, 2010, pg. 154.